Alle berichten door elkehuybrechts

Het verhaal van een tweeling

Les Mybalés danst zich een weg naar elkander 

Les Mybalés is een jong Brussels dansduo bestaande uit de tweelingzussen Doris en Nathalie Bokongo Nkumu. Eerder waren zij te zien in de succesvolle KVS-productie Malcolm X en dit jaar speelden ze in De Living, een stuk van de Duitse regisseur Ersan Mondtag bij NTGent. Op TAZ brengen ze hun eigen creatie À travers l’autre, een voorstelling waarin ze hun onderlinge band als tweelingzussen dansend exploreren. 

Bij binnenkomst in de zaal is de ruimte gevuld met mistige rook. Op de stoelen van het publiek zijn blaadjes neergelegd. Er staat een tekst op over een Congolese moeder die vertelt dat ze bang is wat er met haar en met de tweeling die ze in haar buik draagt zal gebeuren. Tweelingen, zo wordt immers gezegd, brengen ongeluk. Het zou dus goed kunnen dat haar dochters na hun geboorte geofferd worden. Niet toevallig hebben de zussen Bokongo Nkumu ook Congolese roots. Zou de tekst over hen gaan? Wat de precieze relatie is tussen de tekst en de dansers, blijft een open vraag. Maar wel zeker is dat die tekst een relatie aangaat met de dans die ze brengen in de voorstelling – het relaas van de moeder schept het verhalende kader waardoor we naar hun bewegingen kijken. Sterker nog: het blijkt zeer moeilijk te zijn om de choreografie die volgt niet door dat kader te bekijken. Want het effect van de tekst is dat je elke beweging die de twee danseressen maken, probeert te vatten in een narratief over hun onderlinge relatie. Daardoor wordt de dansvoorstelling À travers l’autre bijna een letterlijke uitbeelding van wat het betekent om een tweeling te zijn. 

Tederheid wordt afgewisseld met een lichte agressie, een zeker sérieux met spelplezier, hoop met wanhoop, gelijkheid met hiërarchie. Zo dansen ze zich beiden een weg naar de ander. Bij momenten is dat uiterst aangenaam, want mooi en zelfs ontroerend om te zien. Maar het verhalende blijft soms op een eerste niveau steken. Zo maakte Les Mybalés de keuze om een lint, dat ter hoogte van hun navel is bevestigd, tussen hun twee in te spannen om hun innige band te verbeelden, een beeld dat toch net iets te veel voor de hand ligt. 

Dat is jammer omdat onder dat – zeg maar: tamelijk eenduidige – narratief een bijzonder lovenswaardige techniciteit en complexiteit van de dans zelf schuilgaan. De tweeling is namelijk geschoold in house. Dat is te zien aan hun choreografie en de danspassen die ze overtuigend en krachtig uitvoeren. De energie die van À travers l’autre uitgaat, is dan ook enorm. En dat komt niet alleen door de dans, maar evengoed door de muziek, die eigenlijk een verhaal op zich vertelt: één over het mixen van verschillende stijlen, tot daar een nieuw harmonisch geheel uit voortkomt. De dans en de muziek spreken, kortom, eigenlijk voor zich. Les Mybalés heeft die verhalende laag niet nodig. En dat zegt veel over hun kwaliteiten als danser. 

Studie ter bevordering van emancipatie

‘Farmer Train Swirl – Étude’ is ode aan ‘house’ 

Met Farmer Train Swirl – Étude brengt Cassiel Gaube een innemende ode aan house. De farmer, de train en de swirl waarnaar de voorstelling vernoemd is, zijn danspassen die kenmerkend zijn voor dit genre. In zijn transparante solo geeft Gaube het publiek inzage in de geschiedenis, de techniciteit en de schoonheid van deze dansstijl. 

Bij aanvang van de voorstelling verschijnt Gaube in joggingbroek op scène en spreekt zijn publiek toe. Wat we te zien zullen krijgen, is het resultaat van een onderzoek naar house. Hij vertelt dat de dansstijl in de jaren tachtig ontstond in clubs te Chicago en New York, als een afgeleide van hiphop. Hij legde zich in Parijs en Chicago ter voorbereiding van het stuk toe op deze stijl en probeerde die zich ook eigen te maken. Op onze stoelen vinden we een A3-blad terug waarop de choreografie die hij zal brengen, gemapt is. Alle danspassen die aan bod zullen komen staan er schematisch op weergegeven. Er hoort zelfs een legende bij, waaruit afgeleid kan worden dat Gaube verschillende registers zal opentrekken. House wordt afgewisseld met hiphop, zelf bedachte danspassen, signature steps en variaties op bestaande passen. Gaube nodigt op die manier zijn publiek uit om samen met hem een analytische bril op te zetten, om via de ‘map’ schakeringen in het genre te ontwaren. 

Daarmee zet Gaube de krijtlijnen uit van Farmer Train Swirl: het is een étude. In de muziek wordt deze term gebruikt om een oefenstuk aan te duiden dat gespeeld wordt ter verbetering van de techniek van de muzikant. De stukken zijn dus per definitie niet bedoeld als materiaal voor een concert. Toch zijn er in de muziekgeschiedenis wel enkele études aan te duiden die bekendheid hebben verworven als concertstuk. Voor Farmer Train Swirl geldt hetzelfde principe: het is een weergave van zijn studie naar de taal van house, een stijl die hem technisch uitdaagt als danser. Want bij house wordt er bijvoorbeeld sterk ingezet op bliksemsnel voetenwerk en golvende bewegingen waarbij alle ledematen gebruikt worden. Vervolgens presenteert Gaube zijn étude bij wijze van statement als een volwaardige choreografie op scène, wat op zich geen vreemde parallel is aangezien house vaak gezien wordt als een urban dansstijl die niet ontstaan is voor op een podium. 

Dit gebeurt allemaal in volledige transparantie. We lijken ons in een repetitiezaal te bevinden, een volledig witte speelvloer ontdaan van alle attributen. Terwijl Gaube zijn passen omvormt tot één langgerekte, spiraalvormige dansfrase, volgt het publiek hetzelfde traject als de danser: van leek tot ingewijde, van onkunde naar kunde. Datzelfde groeiproces wordt bovendien gereflecteerd in het gebruik van muziek tijdens deze voorstelling. Aanvankelijk danst Gaube zonder muziek – we horen enkel zijn ademhaling. Pas tegen het einde van de voorstelling schalt er dan toch een nummer door de boxen. Het lijkt het punt te markeren waarop wij, de toeschouwers en Gaube, eindelijk het punt bereikt hebben waarop we de mechanismen beginnen door te hebben, waardoor we vrijer kunnen kijken/dansen en er ons compleet aan kunnen overgeven. Alles vloeit nu beter. Waar Gaube in het begin met zijn ‘map’ tracht de blik van de toeschouwer te choreograferen, kunnen we na een tijdje loskomen van deze opsomming van danspassen om met meer kennis naar de voorstelling te kijken. Heel slim is dat: hoe Gaube zijn eigen leerproces in het genrel terugkaatst naar de toeschouwer. Farmer Train Swirl is in al zijn geledingen een boeiende studie ter bevordering van de emancipatie. 

Een krachtveld met hindernissen

Improvisatie staat centraal in ‘Physical Proof’

Over ’t water, ergens in een loods, performen twee jongemannen, Hernán Mancebo Martinez en Rino Sokol, elke avond met hun twee de voorstelling Physical Proof. In dit stukje onvervalst fysiek theater transformeren Martinez en Sokol hun scène tot een krachtveld van aantrekking-afstoting, actie-reactie en spanning-bezinning. Ze improviseren zich als het ware een weg naar elkaar toe. 

Voor de eerste scène van de voorstelling bevinden Mancebo Martinez en Sokol aan de rechterzijde van het speelvlak. Ze kijken naar de twee stoelen die er opgesteld staan. Vervolgens begeven ze zich gelijktijdig naar die stoelen, tillen er één voorzichtig van de grond en plaatsen de stoel ergens anders in de ruimte. Terwijl ze dat doen, houden ze elkaar scherp in de gaten. De passen die ze zetten op de bühne, meten ze af aan de stappen die de ander neemt. Zo ontstaat een aftastende choreografie tussen twee mensen, gefaciliteerd door twee objecten. Wanneer ze de stoel ergens neergezet hebben, houden ze even stil, aanschouwen de nieuwe ruimtelijke compositie en knikken naar elkaar dat het tijd is voor een weer nieuwe constellatie. 

Op een gegeven moment vraagt één van hen aan de ander: “What do you see?”. Waarop de ander zijn verbeelding de vrije loop laat en iets probeert te ontwaren in de constructie die ze opgezet hebben. Zo gaan ze wel even door – en meestal zijn de antwoorden best grappig. In de trant van: “I see a galaxy with moving celestial bodies”. Of: “I see a school bus, like this big yellow American school busses”. Het lijkt alsof ze naar een abstract schilderij kijken en proberen om de abstractie terug te brengen naar wat het beeld representeert. In Physical Proof wordt er, kortom, vaak geïmproviseerd. 

(c) Marc T. Photography

Hoewel het niet duidelijk is wat er op voorhand afgesproken werd en wat niet, zou het goed kunnen dat de performers hun composities in de ruimte – en hun antwoorden op de vragen – van het moment zelf laten afhangen. Het is mooi om te zien hoe ze zich schijnbaar laten leiden door hun intuïtie, door de dynamiek met de ander om tot een nieuwe compositie te komen, om dan te reflecteren over de tastbare schoonheid die hun gezamenlijke intuïtie heeft voortgebracht. 

Na deze doortastende eerste scène verschuift de focus van de voorstelling meer naar de ‘fysicaliteit’ van beide jongemannen. We maken een soort training mee tot ‘meester-verleider’, waarbij Mancebo Martinez de nogal knullige Sokol hardhandig coacht in het aanleren van het bewegingsregister van een dansende Don Juan. Ook simuleren de twee een gevecht met elkaar, waarbij ze pretenderen alle elementen te beheersen. Bij dit soort sketches moeten Mancebo Martinez en Sokol het vooral hebben van de kolder. Vervolgens voeren ze een gesprek en bevragen ze elkaar over hun ontluikende seksualiteit. Hoe weet je of een meisje wilt dat je met haar de liefde bedrijft, of neukt? In deze scènes staat de overgang van ‘jongen’ naar ‘man’ centraal. Het niveau van deze gesprekken laat echter soms wat te wensen over. Inhoudelijk is het niet erg belangwekkend, en ook weinig zelfrelativerend. Bovendien gaat de helft van de gesprekken soms verloren door de slechte akoestiek. Dat is jammer. 

Door improvisatie als methode te hanteren voor een creatie, zet Physical Proof wel iets op het spel. Het duo bouwt een spanning op die je als toeschouwers vooral nieuwsgierig maakt naar welke bewegingen de performers bij elkaar zullen uitlokken. Je vraagt je gaandeweg ook af of ze erin zullen slagen die intensiteit tot het eind toe vol te houden. Met een improvisatievoorstelling loop je soms immers ook het risico dat het geheel wat in elkaar zakt, omdat de flow plots hapert of de samenhang ontbeert. Dat gebeurt in Physical Proof ook bij momenten. Soms lijkt het tweetal rond elkaar te cirkelen, zonder veel betekenis of diepgang. Maar het artistieke lef waarmee Martinew en Sokol zichzelf avond na avond durven heruit te vinden, is bewonderenswaardig. Waarbij de mogelijkheid bestaat dat u vanavond iets helemaal anders te zien krijgt. Dat zou best wel eens kunnen. 

Onder elk deksel kookt een stinkend potje

Over ‘Who’s Afraid of Virginia Woolf’ (Jong Werk) 

In het Vlaamse theaterlandschap tiert het welig aan Edward Albee’s klassieke drama Who’s Afraid of Virginia Woolf?. De Koe herneemt haar versie uit 2005 dit jaar opnieuw op TAZ. Mesut Arslan, Platform 0090 & KVS tonen dit najaar eveneens een bewerking van het drama. Ook het Amsterdamse toneelgezelschap Dood Paard bracht haar interpretatie van Who’s Afraid uit 2013 met vers geweld op de planken. En dan zijn er nog jonge ganzen Imke Mol, Naomi van der Horst, Flor Van Severen, Mitch Van Landeghem die zich aan dit stuk wagen. Wat is toch de aantrekkingskracht van deze dramatekst op – zowel jonge als oudere, meer gevestigde – theatermakers? En waarom laat de versie van het jonge kwartet zo’n indruk na? 

Edward Elbee schreef Who’s Afraid of Virginia Woolf? in 1962. Met zijn stuk beoogde hij kritiek te leveren op de American Dream: het ideaalbeeld van een doorsnee doch gelukkig en tamelijk welvarend middle class gezinnetje, woonachtig in de suburbs. In dit duistere psychologische drama wordt namelijk een koppel opgevoerd dat compleet dysfunctioneel is. Het stuk bestrijkt de tijdsduur van één nacht en speelt zich uitsluitend binnenshuis af. Het koppel, Martha en George, is aan het begin van het stuk verwikkeld in een schijnbaar banale discussie. Vandaaruit ontspint zich een steeds giftiger wordend gesprek, een strijd op leven en dood bijna, waarin alle illusies aan stukken gereten worden. George en Martha nodigen een jonger koppel bij hen uit. Vers vlees om hun getreiter op uit te testen. Enkele uren van tevoren leerden ze Nick en Honey kennen op een personeelsfeestje van de universiteit waar de beide mannen tewerkgesteld zijn. Het nietsvermoedende koppel wordt in de loop van de avond gereduceerd tot de speelbal van George en Martha’s perverse spelletjes. 

Van Severen en Mol spelen de rollen van George en Martha en Van Landeghem en van der Horst die van Nick en Honey. De publiekstribunes staat in een vierkant rond het speelveld. We bevinden ons ergens in een sportzaal, waardoor het lijkt alsof we getuige zijn van een repetitieproces – daar wijzen ook de joggingbroeken op waarin de spelers gehuld zijn. Het is daarenboven de indruk die Van Severen en Mol wekken met de openingsscène. Mol kan maar niet op de titel van een film komen. Ze geeft van Severen allemaal hints en clous maar kan op geen enkele naam komen. Wie bekend is met het verhaal van Who’s Afraid, weet echter dat Mol het eigenlijk heeft over een verfilming van dit verhaal zelf, waardoor je begrijpt dat dit een subtiel parodiërend ingreepje is in de originele tekst. Daardoor lijkt het alsof Van Severen en Mol deze discussie als zichzelf voeren, niet in hun hoedanigheid als George en Martha. Pas na een tijdje veranderen zij van onderwerp en wordt duidelijk dat ze geleidelijk aan in die rollen gegleden zijn. Met deze ingreep wordt meteen de toon gezet van deze interpretatie: de schoonheid en sterkte zitten hem in de opbouw en in de subtiliteit. 

Who’s Afraid is namelijk een stuk dat zodanig is opgebouwd dat het de ene illusie na de andere afpelt. De hypocrisie, of ook wel de leugens die deze koppels samenhouden worden één voor één blootgelegd in de sadistische spelletjes waarmee ze elkaar op de kast proberen te jagen. Zo priemt Martha bijvoorbeeld tijdens het spelletje ‘Humiliate the Guest’ dat George een roman geschreven zou hebben waarin hij het verhaal vertelt over een jongen die zijn ouders heeft vermoord. Even later insinueert ze dat deze roman autobiografisch is. Deze opbouw en afbraak van illusies wordt weerspiegeld in de opstelling van de tribune, de kostuumwissels en de duur van de voorstelling. Mol, van der Horst, Van Severen en Van Landeghem hebben dit stuk namelijk zodanig geconstrueerd dat zij na verloop van tijd steeds overtuigender in hun rol belanden. Dat doen ze onder andere door hun joggings geleidelijk aan in te ruilen voor kostuums die beter bij hun personage passen en zo een timing neer te zetten die erop gericht is slechts traag te verglijden van werkelijkheid naar fictie, van illusie naar desillusie. Dat doen ze ook door zich te verkleden achter de tribune en zo een extra laag te creëren die draait om het onzichtbare zichtbaar maken en omgekeerd. 

Dit is werkelijk intelligent theater. Subtiel en sterk spelerstheater. De aantrekkingskracht van dit stuk bestaat er vooral uit dat de thematiek van mensen die bepaalde illusies proberen in stand te houden om aan een maatschappelijk ideaal te kunnen voldoen nooit uitgeput raakt. Onder het deksel van het klassieke gelukkige gezinnetje is vaak een stinkend potje aan het koken. Het feit dat deze jongeren deze thematiek zo goed begrepen hebben en dat in alle segmenten van hun spel, publieksopstelling – tot zelfs in het gebruik van attributen – hebben doorgetrokken, pleit voor hen. Benieuwd of de meer gevestigde garde met hun interpretatie van het stuk even ver kan springen. 

Identiteit als een work in progress

Over ‘Shiraz, tell me about the revolution?’ 

Vorig jaar konden we Farbod Fathinejadfard zien spelen in If there weren’t any blacks, you’d have to invent them, het regiedebuut van Aurelie di Marino. Dit jaar is hij op TAZ met zijn eigen debuut, een solo getiteld Shiraz, tell me about the revolution? Het is een heel andere voorstelling, maar wat beide producties gemeen hebben, is dat ze illustreren – op een intelligente, complexe manier – hoe discoursen onze identiteit op een dwingende manier beïnvloeden. 

Farbod Fathinejadfard geeft met Shiraz inzage in de wisselwerking tussen ‘discours’ en ‘identiteit’ die zijn leven getekend heeft. Hij toont om te beginnen een zwart scherm, waarop in de vorm van witte ondertitels de vertaling verschijnt van een gesprek dat hij in het Perzisch met zijn moeder en vader voerde. Hij probeert eerst met zijn moeder, dan met zijn vader, het onderwerp van de Iraanse Revolutie aan te snijden. In 1978 werd in Iran de pro-westerse sjah afgezet. De sjah moest plaats maken voor ayatollah Ruhollah Khomeini, die het land herstructureerde tot de Islamitische Republiek. De ouders van Farbod kwamen naar Europa een tijdje na deze revolutie. We horen Farbod aan zijn moeder vragen hoe ze die revolutie beleefd heeft, maar zij doet alleen maar haar uiterste best om hem ofwel de mond te snoeren, ofwel om het gesprek van onderwerp te veranderen. 

Wanneer hij vraagt waarom zij na de revolutie naar Europa is gekomen, zegt zij dat ze aangetrokken werd door de heerlijke chocolade die hier te verkrijgen is, in het bijzonder een Marsreep. De vader wil wel iets meer kwijt over zijn rol op de dag van de revolutie. Het komt erop neer dat hij mee op de kar van de verandering wou springen. De informatie die hij geeft is echter schaars, deels omdat hij telkens onderbroken wordt door de moeder die hem het spreken tracht te verbieden. 

Omdat hij van zijn ouders weinig te weten komt, raadpleegt Farbod het boek Iran. A Modern History van Abbas Amanat. Hij leest er enkele redelijk literair klinkende stukken uit voor. Met deze twee eerste scènes evoceert Farbod pertinente vragen als: hoe verhoudt dit individu zich tot deze geschiedenis? Wat betekent geschiedschrijving voor de natievorming, en dus voor de identiteit van de talloze individuen die er deel van uitmaken? Hoe kijken we naar ons verleden en hoe bepaalt een familiegeschiedenis, inclusief migratie, iemands identiteit? Terwijl het publiek de tijd krijgt om zijn gedachten hierover te laten gaan, wordt het plots opgeschrikt door een smak: een emmer witte verf valt om op de speelvloer, omgestoten door Farbod die enigszins ongemakkelijk staat te staren naar de smeerboel die hij heeft aangericht. Is het een ongelukje of deed hij het opzettelijk? Niemand lijkt het te weten. Niet veel later gaat Farbod onverstoord verder met voorlezen en spelen. 

Op een bepaald moment zien we Farbod van kostuum wisselen. Hij ruilt zijn outfit voor een roze vrouwenslipje en een doek dat hij op verschillende manieren plooit. Eerst ziet hij eruit als een islamitisch hoogwaardigheidsbekleder, later als een vrouw in een hijab. Zijn transformatie suggereert dat hij in dit deel wil spelen met de performativiteit van identiteit. Identiteit, of beter: hoe we iemands identiteit percipiëren, ontstaat vaak in een handeling. We zien hoe Farbod clichés ontwricht. Dat doet hij ook op overtuigende wijze in een volgende scène, waarin hij het publiek confronteert met vragen die hem vaak gesteld worden – zowel door individuen en door officiële instanties. In 2018, op het moment dat Farbod zijn voorstelling maakte, had hij een aanvraag lopen om Belg te worden. Het zijn vragen uit de gesprekken die hij moest voeren. Hier zien we het sterkst hoe een individu wordt gestructureerd door het dominante discours van de inrichtende macht. Indringende vragen zoals ‘Why do you always speak so loud?’ worden afgewisseld met ‘Lust jij graag mayonaise?’. 

Toch zijn de handelingen die Farbod in Shiraz stelt wat mager, achteraf beschouwd, want ze getuigen soms van weinig theatrale verbeelding. De twee luiken van zijn voorstellingen hangen bovendien nogal losjes aaneen, waardoor het moeilijk wordt om een ingang te vinden in dit werk. Dat neemt niet weg dat de verdienste van deze voorstelling ligt in het feit dat ze interessante invalshoeken combineert, en ons prikkelt om over (on)macht, discours, meertaligheid en identiteit na te denken. 

De computer als choreografische nijptang

Bryana Fritz over haar ‘desktop gedicht’/‘offline dans’

De Amerikaanse choreografe en danseres Bryana Fritz, die woont en werkt in Brussel, strijkt morgen voor het eerst neer op TAZ met eigen werk. Als onderdeel van De keuze van Oshin, vier voorstellingen die geselecteerd werden door gastprogrammator Oshin Albrecht, toont ze Indispensible Blue (offline), een choreografie die zich afspeelt op de desktop van haar Macbook. Haar voorstelling wordt dan ook beschreven als een ‘desktop gedicht’ en/of een ‘offline dans’. Wat mogen we van deze zonderlinge genres verwachten? Fritz licht het met plezier voor ons toe.

DESKTOP

Om dit interview af te nemen, ontmoet ik Bryana in een appartement in Wenen. Daar verblijft ze voor het dansfestival ImpulsTanz, waar ze een solo brengt en een workshop geeft. Ze weet mij te vertellen dat Indispensible Blue onder gelijkaardige omstandigheden tot stand kwam. Fritz: “Ik creëerde deze performance in de verschillende hotelkamers waar ik verbleef, terwijl ik op tour was met een andere voorstelling. Ik reis erg veel en het enige dat ik als een constante met me meeneem, is mijn computer. Mijn Macbook wordt daardoor een beetje zoals een huis; het is mijn meest persoonlijke ruimte, die ik in deze performance deel met het publiek. “ 

GEDICHT

“Aanvankelijk vertrok dit stuk vanuit een gedicht. Poëzie is voor mij onder andere een middel om dans beter te begrijpen, dat is ook één van de redenen waarom mijn gedichten meestal bol staan van lichamelijke metaforen. Dans en poëzie zijn erg nauw met elkaar verbonden in mijn werk. Indispensible Blue vertrok in het bijzonder vanuit een gedicht dat ik geschreven had toen ik nog aan P.A.R.T.S. studeerde. Ik deed experimenteerde indertijd met ‘constrained writing’, een vorm van schrijven waarbij je jezelf vormelijke beperkingen oplegt. Ik bedenk op voorhand een schrijfchoreografie en probeer binnen de beperking ruimte voor vrijheid en beweeglijkheid te creëren. Enerzijds schreef ik in roosters met als doel dat je mijn gedichten zowel horizontaal als verticaal kon lezen. Een ander experiment dat ik deed, was verzen produceren en in het volgende vers telkens één woord weglaten of veranderen. Dit waren zulke strakke vormelijke beperkingen dat mijn grammatica er automatisch door getransformeerd werd, waaruit een vorm van Engels voortkwam die veel vrijer en poëtischer aanvoelde. Later wilde ik dit gedicht omvormen tot een choreografie.” 

OFFLINE 

“Het offline aspect moet gezien worden in de context van het postinternettijdperk. Kunstenaars die zich hier bewust mee bezighouden, produceren vaak werk met een zeer sterke esthetiek die doet denken aan de esthetiek van het internet zelf. Door uitdrukkelijk offline te gaan, distantieer ik me eigenlijk van dit soort werk. Ik besloot me daarentegen toe te leggen op de digitale ruimte van de desktop, de personal computer en om me die esthetiek eigen te maken en om mijn aanwezigheid te versleutelen in deze ruimte. Alles wat het publiek op de desktop ziet verschijnen heb ik zelf gecreëerd: het geluid, de muziek, de tekst… Alles is door mij aangeraakt.” 

DANS 

“Op een bepaald moment begon ik dus te werken op mijn computer en ik begon me af te vragen wat het eigenlijk betekent om een gebruiker te zijn van een pc en geen eigenaar of programmeur. De positie van de gebruiker is er één van de onderworpene. De computer is een ruimte waarbinnen je als gebruiker strak gechoreografeerd wordt: elke beweging die je maakt, is voorgeprogrammeerd. Je bent niet de eigenaar van de bewegingen die je maakt op het scherm. Ik vroeg me af of het mogelijk zou zijn om dans te gebruiken als een verzetsmiddel om aan deze dwingende choreografie te ontsnappen. Voor mij is choreografie namelijk ook een soort van ‘constrained writing’: het beteugelt dans en steekt het in een keurslijf. De potentiële kracht van dans bestaat er dus uit om zich aan de grip van de choreografie te ontworstelen. Als je de computer beschouwt als een soort choreografische nijptang voor de gebruiker, kun je dans en poëzie zien als de instrumenten die de gebruiker kunnen helpen ontsnappen. Ik heb er daarom voor gekozen om mijn oorspronkelijke gedicht te laten versplinteren over mijn desktop. Daarvoor werd ik onder meer geïnspireerd door een boek van Franco Berardi The Uprising: On Poetry and Finance die stelt dat poëzie een taal is van ‘non-exchange’ (letterlijk: ‘die niet uitwisselt’, red.). Naar die taal ben ik op zoek gegaan.” 

Reconstructie wordt #NotMe

‘Anne meets Jeffrey’ zit vernuftig in elkaar 

Emma Berentsen maakte Anne meets Jeffrey, een voorstelling die geprogrammeerd is onder Jong Werk Theater. Samen met de Britse Tiffany Murphy reconstrueert ze op een doordachte manier ‘Annes’ ontmoeting met ‘Jeffrey’. 

© LUXXXER

Stel: je maakt iets mee dat zo traumatisch is, waardoor je elk perspectief eensklaps verliest. Een ervaring die dusdanig ingrijpend is dat het onmogelijk wordt om er afstand van te nemen. Hoe maak je een performance over deze ervaring, zonder dat het tot een therapiesessie verwordt? Hoe maak je deze ervaring toch communicatief voor een publiek? ‘How to make a performance about rape?’ is dan ook één van de eerste vragen die Berentsen googelt. Terwijl ze deze vraag typt in het balkje van de zoekmachine, kan het publiek volgen wat zij doet op haar computer: haar scherm en dat van haar co-performer Murphy worden namelijk geprojecteerd op twee doeken die achter de tafel, waaraan de twee actrices zitten, opgehangen zijn. Deze scenografische opstelling maakt het voor de toeschouwers mogelijk deel te worden van de reconstructie van gebeurtenissen in 2007. 

‘How to make a performance about rape?’

‘Anne’ ontmoet ‘Jeffrey’ ’s nachts in Zutphen langs een fietsersbaan, vlakbij het lokale zwembad. Hij sleurt haar van haar fiets, houdt haar vijf uur lang gegijzeld en verkracht haar meermaals. Zeven jaar later ontmoet Anne Jeffrey opnieuw en gaat met hem in gesprek over wat er gebeurd is. Dit is het trauma waar Berentsen de performance rond laat cirkelen. Zij, Emma, wordt ‘Anne’. Zij, Emma en Tiffany worden ‘Jeffrey’. Zij laten het publiek Anne en Jeffrey ontmoeten door ze te representeren, door de feiten minutieus te reconstrueren. Dat doen ze bijvoorbeeld wanneer ze de mediaberichten die verschenen rond de zaak voor lezen. Dat doen ze ook door een bijna literaire definitie van ‘verkrachting’ te projecteren en door te nemen en door vragen en het vooronderzoek deel te laten uitmaken van de voorstelling zelf. 

Zo, via representatie, reconstructie en research, wordt dit veel meer dan een performance over een verkrachting een voorstelling over het verlies van en de zoektocht naar perspectief. Anne meets Jeffrey overstijgt het incidentele – omdat het op een vernuftige manier reflecteert over hoe mensen en objecten zich in tijd en ruimte tegenover elkaar verhouden na een trauma. Het laat bijvoorbeeld op een zeer intelligente manier zien hoe schijnbare details, zoals een paard en een fiets, het trauma triggeren, waardoor het onderscheid tussen voor- en achtergrond in de beleving verdwijnt en op scène een geheel eigen leven beginnen leiden. Het fraaie duo Berentsen en Murphy doet dit alles met een heilzame combinatie van ernst en lichtheid want ook een oefening in ademen tijdens het lopen, een nogal kitscherig dansje op ‘Ride A White Horse’ en een zeer overtuigend gebrachte karaokeversie van ‘Eye Of The Tiger’ ontbreken er niet aan. Anne meets Jeffrey vecht terug en zegt zeer vastberaden: #NotMe. 

Comedy & cameraderie

Steven Mahieu over zijn comedy bootcamp aan zee

Comedian Steven Mahieu sluit zich voor een week op in een man cave: een appartement aan zee waar hij afwisselend met twee duo’s van bevriende collegae iedere dag aan een nieuwe voorstelling werkt. Een comedy-bootcamp, zo je wil. Toch even vragen wat hij precies van zins is.

Mahieu: “Vorig jaar sprak ik met Luc Muylaert (artistiek leider TAZ, red.) over het verdwijnen van comedy op TAZ. Ik heb daar urenlang met hem over gediscussieerd en heb hem toen blijkbaar kunnen overhalen om comedy terug op de kaart te zetten tijdens het festival in Oostende. Het idee van de bootcamp zelf komt dan weer voort uit iets dat ik een tijd geleden met Wouter Deprez deed. Hij nodigde andere comedians en artiesten uit, waaronder mijzelf, uit om samen met hem het podium te delen op de Avond van de luistervink. De bedoeling was dat je met iets volledigs nieuws kwam, nooit gespeeld materiaal. Het zijn altijd superspannende avonden omdat iedereen risico’s kwam nemen. Dat schepte een onderlinge band. Je voelde dat. Het enige jammere was dat iedereen na de show naar huis ging en was het bij wijze van spreken weer ieder voor zich. Vandaar kwam mijn idee van de bootcamp, dat een antwoord zou kunnen bieden op deze professionele isolatie. Ik dacht: waarom sluit ik mij niet op in een Oostends appartement samen met andere comedians om aan onze shows te werken? Uit dat intense samenzijn kan dan iets voortkomen. Ik hoop althans dat er op zijn minst een dynamiek ontstaat waarbij we elkaar wederzijds inspireren en kunnen voorthelpen.”

‘De avond is een uitgelezen moment voor humor’


Als eerste duo nodig je Thomas Smith en Jeroen Leenders uit, als tweede David Galle en Bas Birker; waarom heb je precies voor hen gekozen?

“Ik heb ervoor gekozen om duo’s samen te stellen, bestaande uit mensen die elkaar op voorhand al kennen en tussen wie het onderling goed klikt. Ik ken deze mensen best goed en wij hebben in het algemeen een lekkere vibe samen. Zet mij met deze mensen in een situatie en er is gegarandeerd sfeer. Het is dus enerzijds een kwestie van persoonlijke affiniteit en camaraderie en dat is, omdat er weinig institutionele ruimte voor is, een aspect dat ik mis in het huidige comedylandschap. Anderzijds is het uiteraard ook een kwestie van smaak en stijl. Daarmee wil ik zeggen dat ik het werk dat deze collega’s maken mij genegen is. Ik hou van hun stijl, van de manier waarop ze performen en hun shows opbouwen. Met de samenstellingen van comedians beoogde ik een gezonde en gevarieerde mix van verschillende stijlen te verzorgen, die op de een of andere manier toch met elkaar resoneren. Al weet ik uiteraard niet waar dit alles op zal uitdraaien. Er is geen groot vooropgezet plan of een vooraf bepaald format voor het werkproces. Zeker is wel dat ieder aan zijn eigen SET werkt, maar wie weet komt er zelfs een samenwerking uit voort. Het kan allemaal. Dat maakt deze bootcamp dan ook tot een spannend gegeven: ik ben hier zeven dagen en het kan binnen die afzienbare tijd eigenlijk nog alle kanten uitgaan.”

Wat verwacht – of hoop – je van de shows zelf?

“Ik hoop dat de bezoekers van TAZ blij zullen zijn met de keuze van de organisatoren om comedy opnieuw een duidelijke plaats te geven in het programma. Daarnaast is het uiteraard vooral de bedoeling dat we een goeie sfeer neerzetten. We performen ’s avonds laat, sluiten het festival af en dat is op zich al plezierig. De avond is een uitgelezen moment voor comedy. Mensen komen hopelijk naar ons kijken om op het eind van de dag nog even te ontspannen en goed te lachen. Voor mij is humor daarnaast een vorm van verwerking en heling: de donkerte licht kleuren, de dingen waar ik zelf mee worstel in de ogen kijken. Dat is wat ik nu probeer te doen in mijn shows, terwijl ik dat vroeger bijvoorbeeld minder belangrijk vond. Ik ben daarin veel geëvolueerd. Er zijn andere comedians die de pijn echt opzoeken, maar dat is niet wat mij drijft. Ik wil het publiek niet choqueren; dat is niet wat me interesseert. Ik vind het spannender om een show te maken die constructief bijdraagt, dat is mijn streefdoel. Volgens mij worstelt iedereen wel met dingen in het leven en ik vind het op zich niet verkeerd om die doosjes open te trekken. Uiteindelijk, als je in zulke doosjes durft te kijken, valt wat erin zit misschien nog mee. De angst voor wat er in de doos zit, is dikwijls groter dan wat er effectief in de doos zit. Dat is iets wat humor zichtbaar en voelbaar kan maken. Als mensen dit voelen en herkennen is dat zeer leuk. Dat is waarom ik comedy maak: om dingen te snappen, licht en leefbaar te maken. Hopelijk lukt dat hier ook op TAZ.”